Cuerpos grotescos y performatividad queer ¹

Antonio Prieto Stambaugh

La historia del arte acción está atravesada por lo anormal, lo desviado y lo grotesco al ubicarse en contra corriente con las tendencias dominantes de las artes escénicas y visuales, y al elegir siempre posturas contestatarias o subversivas. El cuerpo del performance nació gozosamente deforme el año de 1896 cuando salió a escena el Rey Ubú de Alfred Jarry. Ubú anunció la muerte del teatro y el próximo nacimiento de las artes surrealistas freak, paródicas, sin sentido y obscenas, hoy conocidas como “performance”. Su espíritu era nuevo pero también ancestral, ya que desplegaba precisamente ese realismo grotesco del que escribe Bajtín cuando analiza las imágenes del humor carnavalesco en la obra de Rabelais. Y es que Ubú encarna la parodia de toda figura autoritaria que desde la edad media y aún mucho antes se practicaba en los carnavales populares. Como se sabe, Bajtín destaca los usos del lenguaje y de la corporalidad en el humor popular; en particular, en lo que se refiere a lo grotesco como agente desestabilizador, capaz de engendrar imágenes degradantes en el sentido puro, es decir, imágenes que nos arrogan al terreno de lo más bajo, terrenal, genital y secrecional. En el mundo del carnaval, Bajtín sugiere que se elimina toda individualidad, se disuelven las fronteras y finalmente, se potencia la metamorfosis. Es un mundo habitado por el cuerpo grotesco, por lo tanto monstruoso, hermafrodita, travesti, polisexual, y queer; un cuerpo, nos dice Bahtín, que se “sale fuera de sí, franquea sus propios límites”.²

La genealogía del cuerpo grotesco en el arte acción es demasiado vasta para resumir aquí, pero baste evocar a las Tetas de Tiresias de Apollinaire (1917), las orgías de sangre en las acciones de Hermann Nitsch (1962-1984), los excesos pánicos de Jodorowky (1965) y la voluptuosidad porno-erótica de Annie Sprinkle (1992). En este trabajo, abordo el trabajo de tres artistas que con distintas finalidades despliegan un cuerpo “anti-natural”: Guillermo Gómez-Peña, Héctor Falcón y Rocío Boliver (“La congelada de uva”). Como hijos de la postmodernidad, estos artistas están lejos de los carnavales medievales que analizó Bajtín, y sin embargo me parece que su trabajo abreva de una larga tradición de cuerpos grotescos o ambivalentes que nos obligan a repensar no sólo el vínculo estable de identidad y cuerpo, sino la identidad misma del concepto de género.

Es aquí donde entra la teoría queer como facilitadora de un análisis de performances que nos lanzan a ese territorio habitado por cuerpos grotescos, anormales y de(s)generados. Y ojo: me refiero a lo degenerado no en el sentido moralista, sino en aquel que facilita un cuestionamiento radical no sólo de lo masculino, sino también de lo femenino.³ La teoría queer, que inicialmente privilegió el análisis de las homosexualidades, es también aplicable a todos los comportamientos sexuales en tanto que los plantea como construcciones culturales y discursivas. Lo queer es una crítica a la hétero-normatividad, una estrategia desestabilizadora de los discursos y las prácticas de género. Su impulso desconstructivo pone al descubierto la arbitrariedad de la oposición binaria “heterosexual”/ “homosexual”; por lo tanto, de lo que es “normal” y “anormal”.⁴

Comenzaré, pues, con una lectura queer de la obra de dos artistas varones cuyos performances implícitamente ponen en entre dicho la normatividad masculina. Aunque las teorías queer generalmente se usan para analizar el trabajo de artistas gays, lesbianas y transgénero, aquí abordaré a artistas que no se identifican con estas categorías. Héctor Falcón y Guillermo Gómez-Peña han trabajado su imagen corporal de maneras muy distintas, pero ambos lo hacen desde una crítica de la representación masculina.

Falcón y el esteroide performativo

En Proceso anabólico (2000), obra difundida mediante fotografías publicadas en la prensa y exhibidas en museos de arte, Falcón demuestra el proceso de transformación radical que puede lograr el cuerpo sometido a un violento régimen físico-culturista acelerado por drogas y esteroides. La secuencia fotográfica adopta los convencionalismos del “antes y después”, documentando cómo, a lo largo de siete semanas, Falcón pasó de tener un cuerpo regordete a tener un cuerpo estilo Charles Atlas. No obstante, dicha musculatura luce extraña, deformando el cuerpo del artista quien se ve incómodo en la pose de físico-culturista. Junto con el fotógrafo Mauricio Alejo, Falcón documentó el proceso de transformación mediante fotografías, video y un diario que registra sus estados de euforia, dolor y depresión. A decir suyo en entrevista con Milenio Diario, su propósito fue “criticar la idea de tener que poner en riesgo tu vida para pertenecer a cierto grupo (...) y adquirir un estatus tratando de ser alguien diferente mediante la ‘belleza’” ⁵. Falcón afirma que los estándares de la belleza “están siempre vinculados con los Estados Unidos”, al promover una apariencia rubia y atlética. En este sentido, el artista sugiere que los cuerpos de los mexicanos están colonizados por convenciones estéticas que un fascismo cosmético. Se trata de un fascismo que se presenta de forma atractiva y sexy en los medios masivos, pero que genera estragos tanto físicos como psicológicos en una población que se empeña en imitar los estándares sin jamás lograrlos. Falcón señala que buscó crear una obra que demuestra cómo “la belleza es una convención, no existe por sí misma (...) es una serie de estereotipos que aprendemos”.⁶

Proceso anabólico es un performance fotográfico que de alguna manera remite a la obra de Orlan con su riesgoso juego de cirugía cosmética. Aunque Falcón trabaja al cuerpo masculino mediante un discurso semejante al del arte feminista, Mónica Mayer se mostró escéptica de la pieza en tanto que, según argumentó en su columna semanal de El Universal, se inscribe dentro de una tendencia que ella observa en algunos artistas jóvenes tanto varones como mujeres, de reforzar, en lugar de cuestionar los roles tradicionales de género. ⁷

Una lectura queer de la obra sugiere que Falcón va más allá, toda vez que su cuerpo, en lugar de lucir más masculino al final del proceso, en realidad se “feminiza”. Si comparamos el cuerpo del artista antes de iniciar el régimen, vemos a un hombre “común y corriente”; algo barrigón, con vello corporal y barba. El resultado final muestra un cuerpo artificialmente esculpido, lampiño, un tanto andrógino, parecido a un muñeco de acción. Su pose, aunque altanera y agresiva, se empeña en destacar la supuesta belleza del cuerpo musculoso, en un performance gestual cuya misión es atraer la mirada del otro.

Aunque el artista quizás no se lo propusiera, Proceso anabólico pone en escena a la masculinidad como un performance, una convención cuasi-teatralizada que oprime al cuerpo de los varones al imponer ciertos gestos y prácticas que incluso atentan contra la salud. Una lectura queer del trabajo sería que a final de cuentas la identidad masculina es una fabricación cultural llevada a la práctica mediante códigos de apariencia y conducta específicos.

La obra de Falcón manifiesta cierta ambivalencia en cuanto a que visualmente se adhiere a los convencionalismos de la propaganda dietética y físico-culturista con sus promesas del milagroso “antes y después”. De hecho, los lectores del periódico en el que aparecieron las fotos fácilmente pudieron haberlas interpretado en ese sentido a pesar de que, según el artista, él y el fotógrafo intentaron resaltar lo artificial del proceso mediante un uso agresivo de colores e iluminación. No obstante, la escenificación es idéntica a la de tantos otros anuncios de físico-culturismo, por lo que es indispensable leer los enunciados del artista para conocer su objetivo. Falcón afirma que él “ejerce la crítica al realizar aquello que critico” y que “la diferencia entre una acción normal y el arte radica en la intencionalidad” del artista.⁸ Sin embargo, me parece que Proceso anabólico manifiesta un desface entre intención y la ejecución de la obra, así como una tensión entre la celebración y la denuncia del riesgo al que se puede exponer el cuerpo masculino mediante estos regímenes. El riesgo no es únicamente el de la salud sino, quizás más grave, el de perder la identidad cuando el cuerpo se transforma en un objeto-fetiche del consumismo. Aunque Falcón no alude a ello en sus enunciados sobre la obra, ésta va más allá de una mera crítica de lo que se considera bello o no. Proceso anabólico remite a cómo los varones post-industriales han sido transformados en imágenes de consumo por la publicidad, cosa que anteriormente sólo se asociaba a la imagen femenina. Es así como la masculinidad contemporánea es andrógina, femenina, metro-sexual. Mientras que las mujeres asociadas con el movimiento surrealista fueron las primeras en cobrar “conciencia de la construcción social de la feminidad como superficie e imagen”⁹, los artistas actuales tienen una conciencia de cómo sucede lo mismo con la masculinidad.

Desde la perspectiva de lo grotesco, Proceso anabólico niega al cuerpo carnavalesco y terrenal del que escribió Bajtín, pero da una vuelta de tuerca cuando crea la imagen del “He-Man” supuestamente perfecto que sin embargo es un extraño engendro de disciplinas esteroidales. Lo normativo, entonces, se revela como fundamentalmente “anti-natural”, plástico y estéril, un grotesco postindustrial que se opone al realismo grotesco con su aire jocoso y regenerativo.

El trans(des)vestismo de Gómez-Peña

El cuerpo-fetiche ha sido durante muchos años tema privilegiado del artista “chicalango” Guillermo Gómez-Peña. Desde Border Brujo hasta El Museo de las Identidades Fetichizadas, Gómez-Peña, ahora acompañado de su grupo la Pocha Nostra, ha fundamentado su obra en una crítica desconstructivista de los estereotipos tanto nacionales como étnicos, particularmente los que circulan en Estados Unidos en torno al sujeto chicano y latino. La estética de la pose ha sido para este artista un recurso para examinar los fantasmas postcoloniales que circulan en el imaginario, y para ello se vale de montajes híbridos que hiperbolizan y desordenan los significantes de “lo mexicano”.

Gómez-Peña fue inicialmente tímido en abordar el tema de género, aunque en sus performances más recientes se evidencia una estética sado-masoquista cercana a la sensibilidad queer. Durante una temporada, el artista realizó performances acompañado de colegas jóvenes como Roberto Sifuentes y Juan Ybarra. En algunos de esos trabajos, Gómez-Peña se viste con falda y tacones altos, y se maquilla con delineador, mientras que Sifuentes e Ybarra despliegan ya una identidad ya Cyber-chola, ya Sado-apache. Se trata de un travestismo de género que complementa el travestismo étnico de personajes gómez-peñescos como El Mexterminator. A final de cuentas, el artista es explícito en su propuesta de que toda identidad es un simulacro, en gran parte impulsado por la estereotipación del Otro, simultáneamente amenazante y seductor.

La estética de la Pocha puede describirse con lo que he dado en llamar el rascuachismo conceptual, que se apropia de la sensibilidad popular del exeso para realizar un enunciado, en este caso, político.¹⁰ En este tipo de performance “los signos del exceso funcionan como actos performativos que a su vez constituyen la identidad”. El exceso, el travestismo y la pose resaltan la cualidad de simulacro en tanto conjunto de signos social, cultural y políticamente determinados. Según Jean Baudrillard, el simulacro no es una negación de “lo real”, sino un vehículo para entender que “’la realidad’, nunca es otra cosa que un mundo jerárquicamente escenificado”.¹¹

Gómez-Peña, quien es célebre por su parodia de los estereotipos nacionalistas, lleva ya algunos años incursionando en un travestismo, aunque siempre parcial y yuxtapuesto con otros significantes de forma que los signos de “lo femenino” y de “lo masculino” conviven en un montaje queer. Por ejemplo, en Ni Frida ni Diego, Serie Post-Mexicanos (2003), posa junto a Violeta Luna, la Frida Sufrida, mostrando agresivamente unos guantes de box decorados con las banderas mexicana y estadounidense. Su torso está desnudo y luce varios tatuajes, su cabellera suelta y porta una falda roja. Una lectura de esta imagen puede basarse en la reflexión que hace Monsiváis acerca de los vínculos de lo viril con lo patriótico en el discurso machista mexicano decimonónico. El varón encuentra desde esa época que “el elemento primordial en la precisión de las nociones de valor y entrega es la Patria, el concepto, la realidad simbólica por las que, con frecuencia, se entrega la vida o se vive sin reservas”¹². Gómez-Peña es aquí un varón sin patria y sin género definidos. Sus guantes denotan una lucha entre lo mexicano y lo estadounidense, mientras que su maquillaje, peinado y vestuario son una yuxtaposición incómoda de lo masculino con lo femenino. Se trata de un sujeto fragmentado, híbrido y travestido que sin embargo mira al espectador con una intensidad desafiante, posicionado desde una post-identidad rebelde y diaspórica.

Propongo que tanto Falcón como Gómez-Peña ejercen proyectos de contra-representación mediante lo que denomino “trans(des)vestismo”, un juego de despliegue y ocultamiento que consiste en diferir la mirada voyerista del espectador al iniciar un strip-tease que no desemboca en un desnudo, sino en otro disfraz. La estrategia pospone el deseo por el desnudo, al tiempo que difiere el deseo de una identidad definida, ya que cada disfraz materializa una nueva personalidad.¹³ Mientras que Falcón se desnuda para vestirse con una musculatura artificial, Gómez-Peña desordena los significantes nacionalistas y sexuales en un gesto que alude a la post-identidad del sujeto en diáspora. En particular, la Pocha Nostra ejerce la estética de lo grotesco para desplegar cuerpos excesivos y camaleónicos, mismos que sugieren la inutilidad de definir la identidad de género en categorías fijas.

Rocío Boliver y la genitalidad grotesca

Concluyo con una discusión sobre el polémico trabajo de Rocío Boliver, mejor conocida como “La Cogelada de Uva”. Abordaré su performance El planeta de los pendejos, realizado fuera del programa oficial del Décimo Festival Internacional de Performance de Ex–Teresa, en octubre de 2001. El título es evidentemente un albur, al sugerir los dos sentidos de la palabra “pendejo”, albur que se lleva los extremos del grotesco absurdo en el transcurso de la acción. Boliver se presentó al nutrido público sentada sobre una silla metálica elevada, su cuerpo desnudo envuelto con cinta adhesiva pintada de tal forma que sugería un cuerpo desprovisto de piel, con sus venas expuestas. Su cabello estaba oculto y sus senos casi desaparecían bajo la cinta, lo que le daba una apariencia andrógina. La artista se sentó con las piernas abiertas para exponer sus genitales que no estaban ocultos por la cinta, e invitó al público a quitarle los vellos púbicos con unas pinzas, mismos que le entregarían a Boliver para que ella los pegara en una pelota de papel que se elevaba junto a ella.

Poco a poco la pelota se fue llenando de vellos púbicos que los participantes —en su mayoría varones— habían removido. Después de casi dos horas, Boliver agarró una botella con alcohol y, tras ofrecer un brindis para “los pendejos de este planeta”, vertió el contenido sobre sus genitales, cuya piel obviamente se encontraba ya irritada, acción que arrancó un grito de dolor. Acto seguido, la artista tomó un pequeño lanza llamas e incendió la pelota de papel, de la cual salió humo de colores y al menos un cohete.

Este performance de sadomasoquismo opera a distintos niveles, por un lado, como un albur que juega con el significado, significante y referente de la palabra “pendejo”. El juego semiótico se extiende a su cuerpo, en particular a sus genitales como significantes de sexualidad. Me parece que Boliver desarticula la recepción erótica de su cuerpo al tornarlo grotesco. Al estar desnuda y sin embargo deformada por la cinta, su apariencia sugiere un strip-tease llevado al límite de incluso despojarse de su piel. La “carne viva” de su cuerpo parece haber sido sometida a una disección, misma que continúa con ayuda de los espectadores. Es así como el voyerismo sadomasoquista se torna en una operación clínica que frustra y excita a la vez. Boliver explicó que le interesaba que el público se acercara a sus genitales “en un contexto no-sexual, para así desmitificarlos” (en entrevista). A diferencia de la artista neoyorquina Annie Sprinkle, que en su performance Post Porn Modernism invitó a los espectadores a que miraran dentro de su vulva con la ayuda de un espéculo, El planeta de los pendejos es una celebración del dolor y del albur, no del placer y del goce.

A lo largo de su performance, Boliver intenta realizar una inversión y subversión lúdica del deseo apoyada en la imagen de su cuerpo extrañamente deformado. Parece una dominatrix alienígena, Barbarella en una película del Santo. En el marco de una estética simultáneamente kitsh y sado, Boliver se burla del voyerismo de sus espectadores al sugerir que quizás nosotros somos los pendejos. La “eyaculación” final del planeta acerca el performance al relajo carnavalesco, con sus episodios de estrepitosa pirotecnia cuando los límites corporales se esfuman con humo de colores.

En suma

Los performances que aquí abordo desarticulan las representaciones normativas de género al ejercer un cuerpo grotesco. Mientras que Falcón muestra los efectos de un régimen disciplinario llevado a sus límites para lograr el freak de plástico, Gómez-Peña realiza un travestismo étnico y sexual para evocar la condición fragmentada del sujeto diaspórico. Finalmente, Boliver despliega una genitalidad grotesca para poner en jaque el voyerismo y el deseo de su público. Los tres comparten un interés en cuestionar la manera como miramos al cuerpo del otro y finalmente a nuestros propios cuerpos. Quizás así estos performances nos sugieran maneras de repensar el género como un concepto en franco proceso de de-generación, es decir, un concepto que debe volverse raro y queer para evidenciar la imposibilidad de su definición o de su clasificación. Los estudios de género podrían entonces quizás revitalizarse con la fuerza del carnaval de freaks cuya misión sería abrir sus campos de reflexión al terreno de la indeterminación regenerativa.

Antonio Prieto Stambaugh Investigador mexicano, se especializa en estudios de peformance, teatro mexicano actual, estudios de género y estudios queer. Profesor-investigador de tiempo completo en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (nivel II), tiene maestría en Estudios del Performance por parte de la Universidad de Nueva York y doctorado en Estudios Latinoamericanos por parte de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha publicado diversos ensayos sobre teatro y performance chicano-latino y mexicano, así como sobre género y fronteras culturales, en antologías y revistas como Cuadernos Americanos, debate feminista, Gestos, Theatre Journal, Frontera norte, y Conjunto. Su más reciente libro es Ofelia Zapata “Petrona”: una vida dedicada al teatro regional, en co-edición con óscar Armando García (Instituto de Cultura de Yucatán, Escuela Superior de Artes de Yucatán, 2007).

Proceso anabólico, 2000, Héctor Falcón, fotografía Mauricio Alejo

Ni Frida ni Diego, Serie Post-Mexicanos 2003, Violeta Luna y Guillermo Gómez-Peña, cortesía del artista

El Planeta de los Pendejos, 2001, Rocío Boliver, cortesía de la artista

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¹ La primera versión de este texto fue presentada en el Seminario Permanente de Género, Sexualidad y Performance, Programa Universitario de Estudios de Género, FFyL, UNAM, 30 de agosto de 2007.

²Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. México, Alianza Universidad, 199, p. 30.

³El concepto de lo “degenerado” fue asociado por primera vez a la teoría queer y a lo transgénero por Hortensia Moreno en su introducción al número sobre “raras rarezas”, en la revista Debate feminista. Más recientemente, la teórica española Rían Lozano propone lo “de(s)generado”como una herramienta de análisis desestabilizadora.

⁴Ver: Jagose, Annamarie, Queer Theory. An Introduction, New York University Press, 1996 y Sullivan, Nikki, A Critical Introduction to Queer Theory, New York University Press, 2003.

⁵ López, María Luisa, “El arte es una ideología; la belleza, una mera convención”, Milenio Diario, 24 de junio de 2000, p. 50.

⁶Ibid.

⁷Mayer, Mónica, “De bodas y fisiculturismo”, El Universal, 14 de julio, 2001, p. F2.

⁸López, María Luisa, Op. Cit.

⁹Chadwik, Whitney, “An infinite play of empty mirrors: Women, surrealism, and self-representation” en Whitney Chadwick (ed.), Mirror Images: Women, Surrealism, and Self-Representation, MIT Press, 1998, p. 6.

¹⁰Prieto Stambaugh, Antonio, “Performance transfronterizo como subversión de la identidad: los (des)encuentros chicano-chilangos”, en Issa Benítez Dueñas, coord., Hacia otra historia del arte mexicano. Disolvencias (1960-2000), CONACULTA/CURARE, 2004, pp. 21-59.

¹¹Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro. Barcelona, Editorial Kairós, 1993, p. 35.

¹²Monsiváis, Carlos, “Crónicas de aspectos, apersiones, cambios, arquetipos y estereotipos de la masculinidad”, Desacatos, 15-16, otoño-invierno, 2004, p. 92.

¹³ Prieto Strambaugh, Antonio, “Circo, Maroma y Teatro: El Trans(des)vestismo como Contra-representación en la obra de Yareli Arizmendi y Nao Bustamante”, Ollantay Theater Magazine, 18, vol. IX, 2001 (aparecido en 2002), pp. 20-37.

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